Eduardo Stupía es un referente fundamental en la resignificación del dibujo en el arte contemporáneo argentino. Nació en 1951 y comenzó su carrera en la década del ‘70. En su atelier en el barrio de Almagro, nos encontramos con enormes obras, algunas ya terminadas, otras por terminar y algunas por embalar hacia una muestra en París. Nos asombró la innumerable cantidad de libros, revistas, folletos, lápices, carbonillas y pinceles que se apilaban por doquier. Todo estaba al alcance de su mano y de su observación. Todo es urgente, adjetivado y sobre todo abierto como sus reflexiones. Poco color, sólo para insinuar y como una consecuencia. Con cierto orgullo y pasión, nos dice que cuando mira hacia atrás se da cuenta que hace 40 años que no para de dibujar. Sus palabras, como el trazo en sus dibujos y composiciones, dialogan íntimamente. Quizás en esto esté la clave de la armonía que lo anima.


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Los orígenes

Era 1972. Eduardo Stupía no pensaba que podía aprender del error, quería no equivocarse, quería aprender. “Al principio tenía puesto los valores en lugares muy concretos y muy circunscriptos. Si bien dibujaba desde muy pequeño sabía que tenía que ir a Bellas Artes a aprender a dibujar. Tampoco tenía tan claro qué iba a hacer. Quería entrar a Letras y como estaba cerrada la inscripción me fui a Bellas Artes que era mi segunda opción. Quizás en ese momento pensaba que la literatura era un arte con más pensamiento que la pintura”. La primera muestra de Stupía fue en Lirolay, una galería con un criterio muy amplio y que cobijaba a muchos de los artistas de la época. “No era tan fácil exponer, en esa época era fuera de lo común. Durante muchos años, hasta bien avanzado mi involucramiento con el dibujo, para mí exponer individualmente era una cosa excepcional, incluso sacar algún premio o que te tocara una colectiva en un Salón. Eso era una fiesta. Tengo la impresión que hoy la grandísima oferta y la diversidad de posibilidades hace que todo sea mucho más invisible. Es como “La carta robada” de Edgar Allan Poe, está tan a la vista que no se ve”.

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¿Tu primera exposición fue de dibujos ligados a la figuración fantástica, al lenguaje del comic?

Expuse unos dibujos en plumín, dibujos de la primera época. Eran una especie de historietas sub reales, un poco bizarras y con algunos dibujos de tramas muy minuciosas. Me gustaba la historieta, pero al mismo tiempo no tenía ninguna técnica de historietista ni mucho menos, ni era capaz de copiar el lenguaje de historieta. Era una historieta porque había personajes que decían cosas y tenían globos con textos. Pero a mí me gusta mucho el sub realismo y me gustaba la bizarrería monstruosa de las enciclopedias.

¿Qué artistas te influenciaban?

En esa época no tenía mucha bibliografía, mis referencias fueron el diseñador gráfico Heinz Edelmann, director artístico de la película de los Beatles “Submarino Amarillo” que marcó la iconografía, la psicodelia de los ‘70. Otro fue Alan Aldridge, ilustrador del libro “Canciones ilustradas de los Beatles”. Su estética parecía un “Arcimboldo pop”, hacía unas imágenes muy ácidas, muy de la iconografía y de la puesta en escena “pop psicodélica”. Entonces lo que yo hacía era como una especie de referencia, no una copia sino una resonancia a ese tipo de universo con un montón de pequeñas imágenes de diversas fuentes, muchas veces inventadas, alguna veces sí copiadas, todas entremezcladas en formatos muy pequeños y con un gran detalle de línea y una gran minuciosidad. De lejos se veía como una trama gris y cuando te acercabas la trama se empezaba a abrir en un montón de escenas.

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Un dueto con Luis Felipe Noé

Las obras de Stupía y de Noé se entrecruzan en múltiples nodos. Se conocieron de jóvenes. Por esos tiempos en que barajaba si estudiar Letras o Bellas Artes, Stupía participó en un taller literario. Una compañera del taller, Ruth Benzacar, había abierto una galería de arte. Cuando se enteró que Stupía dibujaba, le pidió algunos dibujos y se los mostró a Noé. Así, Stupía expuso en la galería de Benzacar en 1976 y desde entonces Noé fue su maestro y amigo. En el Centro Cultural Borges fueron impulsores de “La línea piensa”, una serie de muestras de diferentes artistas que busca valorar al dibujo en nuestro país y que señala que “una línea lleva a otra línea como un silogismo gráfico”. En el dibujo, más que una representación hay un pensamiento lineal, y la imagen es el punto de llegada. En el 2011, realizaron juntos la muestra “Me arruinaste el dibujo / A cuatro manos” en las que cada obra fue “fruto de una experiencia y no un resultado acabado perfecto”.

¿Cómo fue el trabajo conjunto en “Me arruinaste el dibujo / A cuatro manos”?

La epifanía de la experiencia de trabajar con tu maestro es feliz siempre. Pero tiene sus problemas. El título de la muestra parece un chiste pero en realidad no lo es. La idea es que el otro siempre es el otro. Por más maestro que sea y por más afinidad que pueda haber hay una contradicción por definición misma, porque somos diferentes. Las afinidades nunca anulan la convivencia, más bien proponen una convivencia en las diferencias. Entonces en un dibujo hecho de a dos, cualquier temperamento artístico quiere predominar, quiere prevalecer por más conciliación que haya. En la naturaleza misma del lenguaje está que el lenguaje quiere siempre prevalecer y tiene una especie de identidad o una entidad. La muestra salió de esa pugna. Digamos que la conciliación fue el arranque, porque era la proposición feliz de hacer una muestra a cuatro manos. El dibujo y su complejidad, fenomenología y heterogeneidad, impusieron la norma. Nosotros tuvimos que someternos a las tensiones y contrapuntos. Desde luego que siempre era feliz, en realidad la pugna era de lenguaje. Por eso muchas piezas no son estrictamente muy buenas, son más bien un fenómeno anómalo, heterogéneas, dispares. Ni Noé ni yo somos pintores de la escena constituida de antemano, ni de la escena revelada, ni de la escena narrativa lisa y llana. Somos pintores del lenguaje, donde lo que está narrando siempre es el lenguaje o los signos. Eso hace que el propio cuadro sea una zona de conflicto. Y en una dupla, se da una discusión y una conversación.

En el manifiesto de “La línea piensa” Noé y vos plantearon que quieren “aportar muestras para que el dibujo tenga su autonomía”. ¿Cómo les va con esto?

Nosotros vivimos en una época sin manifiestos desde lo artístico. El manifiesto se ha corrido de la escena y ahora en todo caso hay manifiestos individuales. Es difícil encontrar manifiestos colectivos. El manifiesto como punta de lanza, como lo primero que se veía, me parece que no tiene tanta presencia ahora. “La línea piensa” es un título que viene de un texto que Yuyo [Nota: Yuyo es el apodo de Noé] escribió en los años ‘80 para una muestra que él organizó, llamada “El pensamiento lineal”. Era una muestra colectiva en la Fundación San Telmo. Yuto convocó a un grupo de artistas cuya obra tuviera un fuerte desarrollo del dibujo como lenguaje autónomo, y especialmente de la línea. No tanto de la clásica cuestión del claro oscuro volumétrico que era propia de la Academia, ni tampoco de otra vertiente académica de mucha tradición artística que era el grupo figurativo y representativo. Si bien había figuraciones, eran producidas con una gran soltura y una gran libertad de rasgos, de línea e inventiva. En el catálogo de esa muestra Noé pone en el acápite “La línea piensa”. Mucho después, en el 2007, Noé le propuso a Roger Alua, Director del Centro Cultural Borges, hacer una serie de muestras con ese mismo título. Surge entonces el manifiesto, de algunas pocas líneas, que es como el material fundamental conceptual del ciclo que todavía lo seguimos reproduciendo. Siempre digo que es un ciclo más pedagógico que curatorial. No exponemos siempre lo que más nos gusta, sino que tratamos de abrir el juego para que se perciba la diversidad de campos que el dibujo tiene. Pero te digo algo interesante. El manifiesto dice: “El dibujo no tiene hoy el lugar de lenguaje autónomo que por su propia naturaleza debería tener”. De esa primera muestra en adelante, y no por influencia nuestra ni mucho menos, quizás por el discurso de las cuestiones estéticas de la época, el dibujo empieza a adquirir otros espacios. Aparecen muestras como “Online” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) que es una muestra del dibujo como campo expandido, donde se considera al dibujo a una enorme cantidad de formatos, propuestas y de experiencias que exceden al hecho de dibujar en una página o en un plano. Hemos percibido que hoy ese manifiesto está desactualizado. Ahora tendríamos que decir que “Acompañamos hoy con este ciclo un fenómeno que ahora es universal”.

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Cambio de esquema

A lo largo de su vida artística, Stupía tuvo distintas maneras de proponer la mirada del espectador. En los ‘70 importaba que el espectador se acercara y descubriera los elementos del cuadro, en una relación equivalente. En los ‘80 apeló a un espectador más libre, que debía alejarse del cuadro para poder interpretar tu obra que ahora era más despojada.

¿Cómo fue que cambiaste a un formato de obras grandes?

A fines de los ‘90, principios del 2000, cuando compartí un taller en Colegiales con un gran amigo y colega, Juan Astica. En ese taller tenía una habitación grande. Creo que lo de los formatos y los espacios se va dando con cierta confluencia, vas necesitando mayor expansión y al mismo tiempo el espacio te obliga a tener una expansión mayor. Cuanto más espacio tenés más espacio querés. Ya sabés que ganaste un espacio. Lo mismo pasa con los cuadros, vas aprendiendo a medida que vas pintando y te vas expandiendo conceptualmente a medida que vas pintando. Lo que te queda por delante siempre es más trabajoso.

¿Cómo definirías hoy tu relación con el espectador?

Hoy me doy cuenta de que trato que al espectador le pase lo mismo que me pasa a mí cuando hago el cuadro, en sentido físico y óptico. O sea, que si yo me acerco él se acerque y si yo me alejo él se aleje. Cuando dibujo de cerca construyo una determinada trama que no es tan narrativa como las tramas originarias pero que tiene cierta definición, cierta claridad formativa. Para ver esa trama en su naturaleza hay que acercarse y para ver el cuadro en general hay que alejarse. Habría un movimiento de perpetua ida y vuelta. Yo pretendo que el espectador haga eso. Si eso pasa, sucede todo, porque el cuadro sucede en ese movimiento. Es un movimiento óptico, físico y también emocional. Hay un acercamiento que es magnético dado que el cuadro te pide que te acerques y hay un alejamiento que es programático donde te está pidiendo que te alejes. “Ahora que te acercaste tenés que alejarte, ahora que te alejaste tenés que acercarte”. También trabajo la idea del paisaje. En el imaginario del espectador están los grandes géneros: la figuración, la naturaleza muerta, el paisaje, el retrato. Entonces yo puedo alterar lo que pongo adentro, dado que estructuralmente hay un contexto que me lo permite. Si yo en un plano hago una línea y lo divido en dos y pongo cositas sobre la línea el espectador se imagina un paisaje, siempre va a generar un género o un arquetipo genérico. De algún modo trabajo como dijo Fabián Lebenglik, con el “ojo entrenado”.

¿Cómo se relaciona la línea que “juega” en aquellos primeros personajes extraídos de lecturas de historietas, con la realidad de hoy en tus collages?

Voy a decir un disparate, pero es la única manera que tengo de decirlo. El collage es un arte infantil. Es un arte del corte y pegado. Ahora bien, esa manualidad primaria que está como en el origen, como si estuviera en el ADN del collage, inmediatamente da paso a la racionalidad o a una cuestión más intelectual. En el collage trabajás con todo lo que te rodea, con todo el material que tenés alrededor, todo lo que te rodea vos lo hacés propio. En esa apropiación hay una especie de conciencia que no puede ser arbitraria. Aunque el collage tiene mucho de encuentro casual, la propia lógica del lenguaje no tiene nada de casual. Así como hay un devenir lineal, heterogéneo, proteico, transformador, de la metamorfosis de la línea hay un devenir infinito del corte y del pegado, como si el mundo estuviera hecho de recortes. Entonces a partir de ese momento, que es el momento de mayor libertad, empieza la lógica.

Tus obras tienen a mi criterio una gran virtud que es la composición, el encastre de los elementos. ¿Esto surge de un proceso interior o pertenece a un esquema previo de realización?

Un poco de todo eso que vos decís. Yo no trabajo la composición en el sentido escolástico de la palabra, no compongo previamente, no hago estructuras arquitectónicas del cuadro según ciertos cánones de la composición clásica o menos clásica. Creo más bien en que la des-composición es una manera de componer. Ahora bien, hay como un criterio constructivo muy fuerte porque yo trabajo muy en base a patrones y núcleos. Los trabajo aisladamente y en todo caso a medida que avanzo los hago dialogar entre sí. Pero tengo que tener muy en claro cómo esto impacta sumando e integrando en el blanco del plano. Hay una manera de componer pero es más bien por una especie de inserción consensual y concertada de núcleos, antes que una arquitectura previa con una lógica predeterminada. Por otra parte, siempre uso la metáfora de la conversación. Hay una especie de cuestión coral que yo tengo en la composición. Allí habrá diferentes voces, matices, líneas, garabatos, instancias y en todo esto tienen que escucharse cada una y todas al mismo tiempo.

Diálogos y política

De tu vocación por las Letras quedó, entre otras cosas, la muestra “Fragmentos de un diario”, junto con Ricardo Piglia. ¿Podemos hablar de “escrituralidad” en tu línea?

Sí, claro. Una escritura de signos gráficos. Es también una escritura que parece acompañar un relato, aunque no sea con las palabras articuladas como en el lenguaje escritural típico. Probablemente el hecho de que yo haya empezado a trabajar con plumín y con tinta haya sido una manera de evocar cierta esencia escritural ya desde el comienzo, en los dibujos más minuciosos, y también de hacer una especie de analogía entre el relato del texto y el relato de la línea como dibujo. También hay una contaminación completamente institucional o vocacional. En ese momento nos mezclábamos mucho, la gente de Bellas Artes se reunía con gente de Letras y viceversa. Ahí conocí a poetas como Daniel Samoilovich, Tamara Kamenszain. Empecé a escribir desorbitadamente y mientras tanto dibujaba. Si bien estaban separados los campos, como yo dibujaba, no estaba tan separado de la escritura. Lo interesante es el código escrito. Lo de Piglia consistió en establecer dos campos que jamás se van a mimetizar. Dos campos que no van a tener que ver ninguno con el otro. El que lee el texto va al dibujo no a encontrar la resonancia directa ni literal, sino que a encontrar otro texto.

En el libro CD “La incertidumbre” aparecen tus obras junto a los textos de Piglia. ¿Cómo es la energía en movimiento en tu obra?

Los tiempos de trabajo, los silencios y los ataques corresponden al universo de la música se pueden aplicar perfectamente a la práctica de la pintura. Como músico fui siempre un aficionado. Aún lo sigo siendo, toco percusión, tumbadoras y timbaleta, también canto. Durante años tocaba la batería y tenía un grupo, como todo el mundo en los años ‘70. Justamente la cuestión de la musicalidad tiene que ver con una analogía conceptual o como anímica. Cuando dibujo no tiene tanto que ver con lo gestual, en el sentido de reproducir en la tela acciones percusivas o en el sentido de la intensidad del golpe, pero sí tiene que ver con una cierta conciencia de los equilibrios, de las dimensiones, de los alcances de la línea. Como yo no trabajo escenas, inmediatamente me estoy involucrando en cuestiones más abstractas, como las cuestiones que pasan en la música. Ayer veía un documental extraordinario de Keith Jarrett llamado “El arte de la improvisación” y él habla un poco de qué pasa cuando se toca, cuando la música transcurre ahí y no tenés vuelta atrás. Bueno, yo en la pintura trato de hacer lo mismo. Por eso el error queda dentro del cuadro, pero queda para ser leído no para ser tapado. Si lo tapás es porque te parece que va a quedar mejor, pero en realidad ya te equivocaste, en todo caso tenés que enmendarlo. No para que desaparezca, más bien lo acompañás. Y en la música es más o menos lo mismo, si estás tocando y pegás un golpe mal dado o te equivocás en algo, seguís tocando. La pintura también tiene que ver con los silencios, con el contrapunto que es importantísimo, porque es rítmico. Hay contrapuntos tonales, los hay espaciales, rítmicos y hay contrastes. Todo eso está en mi pintura.

¿Qué opinás del arte político y del artista que le pone un signo político a su arte?

Creo que, como en todo arte, la propia índole del lenguaje te delata. Si sos un mistificador se nota y si sos un tipo auténtico también. En el arte político estás trabajando con contenidos muy sensibles, con contenidos que pertenecen a todo el mundo y además tu contenido es el mundo, son los conflictos del mundo. Entonces claro, hay algo inmediatamente productivo, que funciona porque se hace legible inmediatamente. Es decir, vos estás hablando en un lenguaje común, más allá de que seas un artista muy elaborado y muy metafórico, mínimal o hermético. Estás trabajando con los lenguajes que maneja el mundo, no estás imponiéndole al mundo una especie de bizarrería que tiene que interpretar. En todo caso, lo que tiene es que entender tu metáfora, porque tu metáfora está cargada de elementos de resonancia fuertes, que están en la preocupación social del espectador. Me parece que eso facilita un acceso, pero al mismo tiempo revela más la mistificación. Porque es fácil eso, si yo tuviera esa vocación tomo alguno de los conflictos de los que hay en el mundo y hago una pieza muy elaborada. Cuento con una primera mímesis fuerte, que es la mímesis de la preocupación del espectador. También creo que el efecto es mayor cuanto más político es el contexto. Ahora bien, creo que una de las supervivencias más fuertes del arte político acá ha sido “El Siluetazo”, porque consiguieron un formato arquetípico que permitía que resonara en él toda una situación que no ha concluido y que necesitaba un signo que no se desgaste con las coyunturas, que pudiera acompañar la evolución del conflicto, que todavía está, infinitamente. Es como el avión de León Ferrari, son signos que acompañan campos heterogéneos y dinámicos. Si lo pueden acompañar sin devaluarse, me parece que esos son los mejores ejemplos de arte político.

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Como docente, ¿qué es lo que más te interesa aportar a tus alumnos y que tus alumnos te aporten?

Es complicado ser docente hoy. Me parece que el alumno promedio no viene a aprender sino que viene a dibujar y está muy bien, acepto el signo de los tiempos. Por supuesto que la gente quiere aprender, no digo que no, pero el lugar donde está puesto el aprendizaje no tiene el mismo lugar jerárquico que tenía en algún momento. Cuando digo jerárquico lo digo en un sentido técnico y no moral de la palabra. Importa mucho lo que se sabe aunque sea minúsculo, porque con lo minúsculo se produce inmediatamente un discurso legible. Lo que yo hago como docente es tratar de mejorar lo más posible ese mínimo germen de recurso, de herramienta, ese destello que está ahí, trato de mejorarlo infinitamente. Cuanto más depurado es tu objeto artístico, más posibilidades tiene de ser un punto fijo, un punto visible, significativo, con más densidad. Estamos viviendo en un medio inclusivo, un campo donde todo está adentro. Dado que esto es así, hay que trabajar dentro de ese campo, tratando de que lo que esté adentro sea singular y de una densidad peculiar. Me parece que la docencia consistiría en aprender a sumarle densidad a ese objeto artístico. La densidad le dice al espectador algo diferente, le propone que mire otra cosa, que no tienda a la uniformidad. La docencia tendría que establecer herramientas para generar quiebres verticales, no conciliaciones horizontales.