Escribe: Silvana Jáuregui
Fotos: Véronique Pestoni

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Juan Carlos Romero es un artista visual de extraordinaria importancia en las últimas cuatro décadas. Sus producciones resultan indispensables para entender el “experimentalismo” de la vanguardia argentina de los años ‘60. Se ha dedicado fundamentalmente a la creación de obras de arte plásticas no convencionales. Sus comienzos tienen que ver con el grabado, que es lo que lo conecta definitivamente con lo impreso empleando técnicas gráficas. Sus herramientas son la palabra, los textos y las formas asociadas a lo tipográfico. Y es en ese juego que descubre la magia y el sentido que despliega en instalaciones, performances, intervenciones públicas, arte correo, poesía visual y libros de artista. Romero explica su arte a través del lenguaje y del compromiso con la vida y con los hechos que le han tocado vivir. Hay una frase que lo define: “Además de un artista plástico soy un militante político”. Sobre un estante de su taller destaca el Premio a la Labor Docente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte entregado en el 2001, por su prolongada actividad docente en el ámbito de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” y “Ernesto de la Cárcova”.


¿Cómo explicás en tu obra la fusión entre el artista y el militante?

Soy un artista plástico y un militante político. Toda mi vida dije que hacía política y arte plástica simultáneamente y después las junté a las dos. La militancia la comencé en un sindicato. Yo era un obrero metalúrgico y empecé a militar a los 17 años. No era sólo delegado sindical sino que estaba ligado a un grupo que también hacía política. Desde aquel momento hice política todo el tiempo hasta el día de hoy. Luego, reuní toda esa experiencia en mi obra.

¿Cómo resumirías el desarrollo de tu carrera artística?

Soy grabador. Estudié con Fernando López Anaya en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, y egresé en 1961 con el título de Profesor Superior de Grabado. Recibí la influencia de López Anaya en la realización de grabados con formas troqueladas. Además tuve la necesidad de compartir los postulados de Víctor Vasarely sobre el arte cinético y óptico, cuando decía que el público tenía que participar activamente en la obra. Eso era lo que a mí me interesaba porque veía que al fin la obra estaría ligada con el público. Esa fue mi intención, uno de mis objetivos centrales en toda mi producción. Comunicarme con el espectador de una manera activa. En 1966, me convocaron para participar en la renombrada exposición “Homenaje al Viet-Nam de los artistas plásticos”, convocada por León Ferrari y Carlos Gorriarena, en la galería Van Riel. Allí presenté mi primera obra política, titulada “American way of life”. Era un collage con incisiones sobre el papel, con un efecto óptico. Utilicé un recorte de prensa con la imagen de soldados estadounidenses golpeando a un vietnamita, junto a la palabra Vietnam multiplicada. Ahora está en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ahí empecé a dejar el arte geométrico y a ligar definitivamente mi obra con la política, hasta el día de hoy.

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En todo este camino artístico también fuiste docente. ¿Qué cosas podrías transmitirnos de esos momentos en el aula?

Recuerdo que un profesor de la Plata me preguntó si quería ser docente. Nunca había pensado que podría serlo pero me animé e hice la experiencia. Recuerdo que hice una muestra muy linda en el Museo de la Memoria de la Plata y se me acercó una ex-alumna. Me dijo que yo me distinguía de los demás docentes porque “les permitía todo”. Me sorprendió, no me había dado cuenta de que era tan distinto. Así fue que pasé del Bachillerato al Superior y de a poco empecé a descubrir mi capacidad de docente. La docencia es algo interesante donde uno devuelve todo lo que a uno le dieron. Es como devolver todo lo que me regalaron y enseñaron. Trabajé con Fernando López Anaya como docente dos años en La Plata. Primero fui su ayudante y después su adjunto. Cuando él fallece quedé como profesor de la cátedra. Me formé con tres profesores: López Anaya, también Héctor Cartier, profesor de Fundamentos Visuales, y Adolfo De Ferrari, un gran pintor.

¿Qué pintores acompañaron tus primeros pasos en lo artístico?

Fui cambiando porque al principio me gustaron los pintores argentinos, los tradicionales. Iba a los museos o a las galerías a ver a Castagnino, a Spilimbergo, a Berni. Después me empezó a interesar lo geométrico, básicamente Víctor Vasarely, pero también Alfredo Hlito, Tomás Maldonado. Ahora estoy “conceptual”. Me gusta la pintura conceptual. Pero vuelvo, voy y vengo. El otro día estuve en el museo Quinquela y me empezó a emocionar Quinquela. Cada vez me gusta más. Quizás es un pintor oculto, olvidado y negado por la historia del arte. Además estoy editando un libro sobre Adolfo Bellocq, quien en el año 1922 ilustra con 45 grabados el libro “Historia de Arrabal” de Manuel Gálvez. Yo estoy recuperando los grabados de ese libro. También me gustó mucho la obra de “Los artistas del pueblo”, como José Arato, Guillermo Facio Hebequer, Abraham Vigo, entre otros. Fundamentalmente por su militancia, su actitud combativa y comprometida con la política del momento.

En 1973 realizaste la instalación “Violencia” donde utilizaste recortes de prensa, fotos, textos y afiches para resignificar esa palabra. Es un tema que indudablemente te preocupa porque lo tratás hasta el día de hoy. ¿Desde qué lugar interno surge? ¿Por qué te conmueve?

Había situaciones que en esos momentos me conmovían ostensiblemente. Por ejemplo, el fusilamiento del 22 de agosto de 1972 en Trelew y luego la masacre de Ezeiza el 20 de junio de 1973. Hice una obra respecto a esto. Me inquietaba sobre todo la situación de los militantes políticos que eran muertos, fusilados, desaparecidos. Ya había desaparecidos, uno no sabía muy bien, pero también desaparecían en esa época. Como era docente en la Plata veía que pasaban muchas cosas. Por ejemplo, en el ‘74 el Secretario Académico de la Universidad era el Turco Achen, un joven militante montonero. Estaba amenazado por la Triple A y fue a pedirle a las autoridades de Buenos Aires que lo protegieran. Cuando vino, a la altura de Sarandí, lo fusilaron. Fue la Triple A. Me golpeó mucho esa realidad. Se superponían hechos muy graves, uno detrás de otro. Sin embargo, cuando realicé la instalación “Violencia” nadie registró su importancia, sólo una revista hizo una mención.

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Durante la dictadura en Argentina realizaste series como “El placer y la nada”, “La vida de la muerte” y obras que llevaron el título “Camuflaje”. En ellas te tomaron fotografías que luego interviniste con pintura. ¿Podrías contarnos sobre esas experiencias?

Yo trabajaba siempre con fotos tomadas de las revistas. Tomo la foto de un señor que sufre un accidente mientras estaba en la playa. Pasa un camión cargado de propileno en un camping en la provincia de Tarragona (España) y explota. El hombre muere. En la foto se ve una persona achicharrada en la playa, impresionante. La obra se llamó “El placer y la nada”. Cuento allí la relación o la diferencia entre estar y no estar, vivir o no vivir. Pongo el texto del diario que cuenta lo que pasó. Había leído un libro sobre los grabados de Olbrich sobre la muerte, que hablaba de esa doble lectura que yo hacía. Era la época de los militares. Lo hacía pensando en los muertos, pero siempre teniendo cuidado de no hacer algo directo, evidente. Expuse “El placer y la nada” en 1978 en el Museo Nacional. Esa obra me pareció mucho más importante que “Camuflaje”, que es de 1980. “Camuflaje” tiene algo de gracioso. Allí yo me pinto la cara y cuento en un texto que uno se disimula frente al enemigo, que eran los militares, pero el riesgo estaba en que según la morfología podrían descubrirnos. El mensaje aparece disimulado, escondido. El mensaje reclama un espectador capaz de desarticular, en complicidad con el artista, los niveles de significación que subyacen en la obra. Es decir, por más que uno se pinte la cara podrían descubrirlo. Esa era la idea.

¿Qué recuerdos tenés de tu participación a partir de 1989 en el “Grupo Escombros”?

La experiencia más significativa fue la que hicimos en 1989 con “Escombros” en un lugar que se llamó La ciudad del Arte. El grupo convocó a construir la ciudad a mil artistas del país y del exterior. Fue una intervención en La Plata en un lugar que se llamaba Hernández. Allí había una excavación de la que se sacaba tierra para hacer ladrillos. Como si fuera una ciudad, marcamos lotes. Entonces en cada lugar cada artista colocaba su obra. Algunos hacían obras geométricas, otros bailaban, hacían performances. Estuvimos allí toda la tarde. Creo que fue la obra más interesante, linda y comprometida del grupo “Escombro”. Alrededor de diez mil personas se acercaron al lugar. Ese día el grupo expuso su obra “Sutura”: un tajo en la tierra de 30 metros de largo por 2 metros de profundidad, cosido con una soga de barco de 10 centímetros de grosor.

¿Que opinás de ese hecho político artístico que se llamó “Tucumán Arde”?

“Tucumán Arde” es un cuento chino. Lo cuento en detalle en un libro que hizo Ana Longoni. Estas cosas no se pueden cuestionar, es como Gardel o Maradona. Ya están en el campo del mito y el mito no se puede cuestionar más. Se expuso en la CGT de los Argentinos, un día y nada más. Yo estuve allí porque era militante telefónico y nunca vi nada de “Tucumán Arde”. Es más un mito que una realidad.

¿Y sobre “El Siluetazo”?

A un año de “El Siluetazo”, yo escribí en un volante (a pedido de Julio Flores, uno de los hacedores) que fue la obra más importante que hubo en la Argentina y de todos los tiempos. Fue la obra de arte más significativa sobre todo por la convocatoria y el compromiso del público. Uno siempre sueña que el público esté metido y comprometido con la obra. Esa obra lo logró. Fue como la síntesis de lo que tiene que ser el arte para todos. Yo pasé por allí, fue un día de lluvia. No tenía cámara pero fue algo emocionante, impactante.

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¿Qué opinás del arte político hoy? Y… El arte político no prende para nada. Nosotros formamos un grupo con León Ferrari, Adolfo Nigro, Felipe Noé, Ana Maldonado y Diana Dowek, entre otros. Lo habíamos llamado “Grupo Artistas Plásticos Solidarios” por el compromiso con la lucha por los Derechos Humanos y la dignidad de las personas. Trabajamos juntos diez años. El grupo desaparece ahora porque murió León Ferrari y otros se fueron. Queremos seguir peleando, abrir un nuevo grupo. Por ahora tomamos el 24 de marzo y el día de Julio López. También el 11 de octubre estuvimos en Plaza de Mayo con las comunidades indígenas. Y ahora quiero hacer un homenaje a Nelson Mandela, pero desde otro lugar. No desde el lugar que quiere darle el poder político. A Mandela lo quieren edulcorar, empezando por el presidente de los Estados Unidos. Lo quiero abordar desde el lugar de que rompe con el concepto de la discriminación racial. Quiero romper con lo anecdótico de Mandela, que es a lo que apuntan y quieren instalar.

Tenés obra gráfica, fotográfica, arte correo, libro de artista e instalaciones. ¿Alguna de esas obras es tu favorita? ¿Por qué? Sí, una vez hice un libro de artista en simultáneo con la obra “Violencia”. Era un libro desplegable que tenía la palabra Violencia recortada en un afiche y tenía un texto de Leonardo Da Vinci de 1492 que hablaba en sus breviarios sobre violencia. Entonces puse “Leonardo Da Vinci, Juan Carlos Romero”. Es como una obra compartida. Tomo y me apropio de textos de terceros y luego los transformo. En este caso para hablar de violencia que era el objetivo. Ese es el libro que más quiero.