Escriben: Gisela Manusovich y Natalia Morandeira
Fotos: Gisela Mouradian

Es una tarde fría en Villa Crespo. Argentina está invernal hace muchas estaciones y nosotras tocamos el timbre con alguna ilusión de encontrar una mirada sabia que nos entibie. Mauricio Kartun nos abre la puerta de su casa y nos invita con un té calentito rodeados de libros, objetos entrañables y plantas. Ya estamos un poco mejor, las manos empiezan a calentarse.

Kartun nos habla de su estética, la del cachivache, porque la verdadera creatividad, nos dice, está en relacionar cosas que con anterioridad a la obra no estaban vinculadas entre sí. Llegamos al Kartun escritor, director, al Maestro –en toda la profundidad del término– de dramaturgia más importante, para encontrar su sensibilidad, su inteligencia quirúrgica, su mirada oblicua por el tablero coyuntural. En la charla hablamos de teatro y de ficciones pero, también, buscamos su mirada sobre el error, la construcción de la posverdad, la resistencia y el movimiento feminista.

Kartun escribe desde 1973, ya van unas 25 obras teatrales entre adaptaciones y originales. “Chau Misterix” continúa arriba de algún escenario del mundo desde que se estrenó en 1980. Desde el 2003 dirige sistemáticamente sus obras. Empezó con “La madonnita”, le siguieron “El niño argentino”, “Ala de criados”, “Salomé de chacra” y “Terrenal. Pequeño misterio ácrata”. No para de cosechar premios y reconocimientos, pero el tipo sigue laburando desde el llano, con esa sensibilidad del conurbano que se trajo metida, algo de la San Martín profunda, tiznada por la tierra de las papas que vendía su padre en un puesto. En la estética de Kartun trasunta algo de la irreverencia escolar, de la fascinación por las escapadas culturales al centro de la Ciudad, de lo absorto por el brillo de los ricachones, de los loteos fracasados, del gozo por el dialecto de la calle. “El teatro es un ritual salvaje”, nos dice, y nosotras, con el alma ya más templada, salimos de paseo subidas a la carroza bochinchera de su arte sanador.

“El evento de resistencia crea la fiesta”

Queremos arrancar con un nexo con el nombre de la revista. Hamartia hace referencia al error como el que habilita que haya movimiento, para a partir de ahí corregir el tiro. ¿Cómo se hace parte el error de tu proceso creativo?

Hay una cuestión política. En la construcción de las leyes del sistema en el que vivimos desde hace muchos años, la producción se empieza a volver el objetivo central. Desde la empresa, la necesidad de la producción para volverla rentable. Desde el empleado de la empresa, la producción como rendimiento del tiempo dentro de su trabajo. Se empieza a instalar un mecanismo, que luego genera una idea, y esa idea se traslada del campo del trabajo a otros campos. Pasa al campo de la educación, al campo de la religión, pasa al campo del pensamiento, naturalmente. Y se establece como regla (desde mi punto de vista, bizarra) la hipótesis de que el objetivo es no equivocarse. La producción en serie impide el campo del error.

Es una regla exitista.

Definitivamente. Vos vas a trabajar y no te podés equivocar. En la escuela te enseñan a trabajar con el concepto de acertar. No te enseñan a escribir como acto de expresión espontánea y feliz, como lugar de expresión íntima y de vinculación con el otro a partir de una energía. El alumno pierde toda capacidad creativa. Intenta escribir “bien”. Busca las palabras, busca la construcción. El artista no piensa al hacer, hace. Sabe que con ese hacer construye un pensamiento. El único lugar donde perdura este pensamiento antisistema es en el arte. El arte sigue sosteniendo la hipótesis de equivocarse en estado de felicidad. Nosotros sabemos que todo es prueba y error. Sabemos que lo que nos proponemos es un resultado, al que llegamos en la hipótesis de un fluir acrítico, que es lo que la vieja escuela llama “la inspiración”. Ese fluir acrítico produce una cantidad de material. En algunos casos, material que consideramos bueno, el material que consideramos producción, pudiendo adherir a la hipótesis que planteábamos del sistema. Pero también estamos produciendo un montón de material que no tiene como destino final la pertenencia a la obra que estás escribiendo. Material de descarte. En ese descartar, en el acto inteligente de comparar lo que sí y lo que no, lo que sí va tomando muchísima más forma. ¿Por qué? Porque lo toma justamente por comparación con lo otro. Esta hipótesis dialéctica de trabajar equivocándose, en realidad, es la mejor garantía de llegar a un buen resultado. Lleva muchísimo más tiempo…, y esto es lo que el sistema no está dispuesto a aceptar. Por eso siempre el artista queda en el lugar del loco, de lo que no corresponde. No hay trabajo creativo sin errar. El pensamiento no da vida, sino que se desplaza por vidas que ya existen. Lo único que puede crear algo nuevo es la ruptura de lo viejo, trabajar en un campo inexplorado. El objetivo está en la obra artística y no en la relación “inversión-tiempo-resultado”.

Es un no-tiempo, ¿no?

Es un tiempo abolido. Es el tiempo que le corresponde a todo lo sagrado. Hay algo de olvidarse del paso del tiempo y crear un espacio de convivencia sagrada en el que nos olvidamos de todo. ¿Dónde lo hacemos? Lo hacemos en las fiestas, en los juegos y en el trabajo artístico. Por eso cuando al trabajo artístico se lo fuerza a trabajar dentro de los parámetros convencionales del sistema capitalista, se lo termina matando. Te obligan a ser “profesional”, que en términos de producción artística siempre es sospechoso. Por ejemplo, una puesta en escena convencional se hace en dos meses, yo tardo un año. A mí me lleva mucho tiempo equivocarme y corregir. Equivocarme, encontrar que no es por aquí. O buscar, a veces a ciegas, hasta encontrar un hilo y seguirlo. Cuando aparezca un resultado, no hay garantía de que sea un gran resultado, pero sí de originalidad. Te diría que estoy más acostumbrado a dormir en el hotel del error que en el hotel del acierto. Del hotel del acierto casi ni me acuerdo porque, por lo general, me emborracho de alegría [Risas]. Pero no se trata de reivindicar el error por un espíritu antisistema: no, al contrario. Lo que sucede es que, dentro del sistema, nosotros trabajamos de otra manera.

En 1981 fuiste parte de la experiencia de Teatro Abierto. ¿Creés que hoy urge generar espacios de resistencia?

“El evento de resistencia crea la fiesta”
Cada vez que aparecen estas zonas críticas, empiezan a aparecer las convocatorias. Creo que aún no han aparecido con la fuerza suficiente por curiosas razones sociales. Tal vez porque entre las generaciones no hay una coincidencia estética que permita trabajar juntos. De todos modos, no perdamos de vista una cosa. El evento de resistencia siempre crea el momento de ceremonia, crea el ritual, crea la fiesta. Crea esa presencia en la que un grupo se sintoniza en la medida en que es rodeado por otro, que de alguna manera toma energía de lo que está saliendo. En la época de Teatro Abierto, el propio Teatro Abierto fue esa experiencia generadora de energía en la cual todo un público se sintonizaba. Hoy este fenómeno se da en torno a lo que está pasando con el lugar de la mujer, con la ley de legalización del aborto. Hay un fenómeno espectacular, de creación de un rito. Lo vemos, por ejemplo, en las actrices argentinas, que han creado un grupo de mucho peso alrededor del cual se está armando sentido, se está armando esa sintonía. A lo mejor no aparece el viejo formato de Teatro Abierto, hacer teatro para hablar de determinadas temáticas, pero sí aparecen los rituales en los que el artista se expresa. Han cambiado las épocas, pero sigue habiendo bastiones. Hace seis años hacemos Idénticos, un espectáculo de Teatro por la Identidad, una corriente teatral que apoya la búsqueda de las Abuelas de Plaza de Mayo desde hace 15 años. La sala es de 500 personas, se llena y queda gente afuera. El espectáculo es gozoso, hay humor, hay grandes actores haciéndolo. Pero hay algo de ir a sintonizarse alrededor de la idea profunda, del ciclo que es una reflexión sobre identidad.

Nombrabas recién al rito. Quizá por el uso del lunfardo, o por la persistencia de la lucha de clases, tus obras sostienen algo de lo primigenio, de aquella fiesta tribal de la cual surgió el teatro. ¿Es así?

Seguramente, porque yo no me imagino al teatro fuera de esa propuesta. El teatro ha cumplido un montón de funciones, y después de que apareció el cine y lo desplazó en el monopolio de contar historias, empezó a cumplir otras. El teatro fue desplazado de su lugar original, y con justicia. Creo que el cine, en términos de contar una historia, encontró formas expresivas (a través del concepto de edición por corte) que son muy ricas y que el espectador ha incorporado con mucho más placer. El teatro se empezó a refugiar en otro lado y probó montones de cosas. Algunas más legítimas, otras bastardas. Siempre me ha parecido que había algo que no debía resignarse en el teatro, que era este concepto de lo ritual, este concepto de la fiesta. Este proponer el rito. Y que el rito debía, de alguna manera, intentar este tiempo abolido y debía intentar crear algo informal, en el sentido creativo de la palabra. Algo que no quede atrapado en la formalidad del lenguaje teatral. ¿Qué es el teatro? Son actores que hablan entre ellos y, si escuchás bien, te cuentan una historia. Bueno, es mucho más. El teatro es un rito salvaje porque siempre habla de la violencia. A mí me gusta instalarlo como tal y ensayo en la búsqueda de eso. No me alcanza el hecho de que los actores estén bien o que el texto esté bien. Siempre busco que haya un plus ceremonial, que haya un plus ritual. Por supuesto, a veces me sale y a veces no me sale.

“El evento de resistencia crea la fiesta”

Baco Polaco

“Estoy pensando una puesta para el año que viene, que tiene algo que ver con el teatro griego. Estoy investigando sobre la ritualidad origen del teatro, en busca de ver qué le puedo afanar a eso, qué puedo tomar y cómo actualizarlo al lenguaje popular. Mezclarlo sin pudor. La obra se llama ‘Baco Polaco’ y es una mezcla del rito de Dionisio, pasado a Baco que es su equivalente en Roma, pero aplicado a unas vacantes que son unas chicas judías que iban bailando en los años 30 por los pueblos. En esa mezcla están, por un lado, la ritualidad religiosa griega y por el otro lado el universo que a mí me gusta, que es el de los pueblos. Los ambientes tenebrosos de lo prostibulario. Esa mezcla a mí me funciona como campo expresivo. De ahí es de donde saco el espíritu ritual.”

¿Cómo te llevás con este nuevo y renovado feminismo?

Soy un convencido de que los hombres que hacemos teatro disfrutamos de una ventaja que valorizamos poco. El teatro, una vez que nació el cine, parecía condenado a cierto lugar de repetir mohines, gestos. Pero con la aparición del cine, apareció otro fenómeno, que fue la llegada de la mujer a la dramaturgia. La mujer estaba presente en el teatro siempre en un lugar relegado. No estaba bien vista. Hasta cierta época, incluso, las mujeres que se subían al escenario tenían que estar casadas con alguien que estaba arriba del escenario o acompañadas por sus padres…, y de escribir, ni hablar. Al principio la mujer no tenía voz escrita. Las voces literarias femeninas eran muy escasas antes del siglo XIX. El siglo XX fue la entrada de la mujer al teatro. Esa entrada trajo una renovación de sangre extraordinaria porque el teatro empezó a recibir imágenes que no había percibido nunca: cómo se ve el mundo desde los ojos de la mujer. Cómo se ve el mundo desde esa otra perspectiva, siendo que se trata de otra metafísica, otra mecánica y otra relación con la naturaleza. El teatro del siglo XX creció gracias al aporte de la mujer, que le dio un color y una luz que no tenía. Ahora aplico analógicamente, en todos los lugares donde la mujer ha estado ausente, ¿qué produce la presencia de la mujer? Produce la revitalización, es decir, volver a dar vida. Aparece una nueva energía, una nueva forma, una nueva personalidad. Una nueva mirada, un nuevo perfume. Cada lugar que la mujer no ocupó, al ser ahora ocupado, se revitaliza. Y no “se renueva”, no se trata de ser nuevo, se trata de ser vivo. Lugares que estaban agotados, vuelven a tener vida por la presencia de la mujer. Con esta misma energía de cambio, yo que soy un ocupado y preocupado político, no dejo de pensar de manera especulativa sin lugar a dudas, en las virtudes extraordinarias de la llegada de la mujer a la política, que es una llegada del siglo XX. Escucho con una emoción que a veces me desborda, por ejemplo, los discursos de las militantes sub-20 en la lucha por la legalización del aborto. Ver pibas de colegios secundarios instaladas en una especie de obsesión de claridad, de compromiso, de enfrentamiento con los viejos modelos: eso nos permite pensar en una política revitalizada.

“El evento de resistencia crea la fiesta”

En las marchas feministas hay códigos tácitos como formar círculos para cantar y bailar, o lo simbólico del maquillaje y los pañuelos verdes, distinto a lo que se ve en otras movilizaciones. ¿Hay una reformulación de la puesta en escena?

La marcha política tiene siempre algo de fiesta ritual. A los rituales los impone la costumbre y los rituales políticos tradicionales han sido patriarcales. Hay algo de cómo se organizan las columnas, cómo los hombres de seguridad van de costado. Ciertas formas rítmicas, ciertas músicas que tienen que ver con la cancha, por ejemplo. Todo eso permanece, valga la redundancia, por permanencia y por repetición. La aparición de un nuevo paradigma, de una nueva cultura de la movilización crea fiestas diferentes y nuevos rituales. El ritual es un acto inteligente, no es una mera repetición estática. Tiene un sentido inteligente porque tiene un valor simbólico, porque es leído. Todo esto que está apareciendo es la construcción de una nueva energía simbólica, de una nueva comprensión desde un lenguaje diferente. Insisto: es un fenómeno que hay que detenerse a observar. Por supuesto apoyarlo, estimularlo, sentir que de ahí va a venir algo, que de ahí va a venir el cambio. Pero en principio, antes que nada, observarlo para darse cuenta del fenómeno. Para comprender que lo que está pasando no tiene camino hacia atrás, no tiene retroceso. Donde aparezca la primera generación de adolescentes feministas que llegue a un lugar de poder, en ese momento se constituye el salto. Tampoco va a resultar fácil: pienso en una masa de agua que inunda.

Como creador de ficciones, ¿qué análisis hacés de la construcción de una posverdad?

La posverdad actúa con los mismos postulados que la creación de ficción: despreocupándose de la verdad y ocupándose de los mecanismos de la verosimilitud. La verdad es lo real, lo que es cierto. La verosimilitud es lo que es creíble. Hay algo que los medios han aprendido muchísimo del arte, que lo han saqueado. Han entendido algo de esta verosimilitud. Lo que vemos en la TV produce en la cabeza de alguien que lo ve una especie de mezcla entre verdad y mentira, nunca se sabe cuánto es de verdad y cuánto de mentira. La TV busca la verosimilitud, busca convencer. Esto, en política, es siniestro, es la posibilidad de creer en lo que es creíble y no en lo que es verdadero. Por lo tanto, se acepta algo especialmente siniestro que es que cualquier político, en campaña, dirá cosas que nosotros ya sabemos que no va a hacer. Está implícita esa mentira. De lo que se trata no es de decir la verdad, sino de que tenga un aspecto creíble. Eso es tremendo para desmontar. Si vos me preguntas cómo, yo te diría que no sé si el arte puede aportar algo. ¿Cuál sería la manera? ¿Extremar la verdad? No. ¿Extremar la mentira? También dejaríamos un campo ahí para esa posverdad política.

¿Entonces lo fáctico no es una posibilidad de desarmar esa construcción?

Hay algo de la verdad que construye la televisión que es extremadamente difícil de deshacer, porque el verosímil es una construcción interna de alguien. Cuando cree algo es porque, además, quiere creerlo. Una vez que ha encontrado los elementos para creerlo, destruírselo es como bajar un mito. Uno cree desde la emoción, desde la satisfacción de encontrar algo que confirme lo que cree. Nosotros, en el campo de la creatividad, hablamos de una energía que se llama apofenia. La apofenia es la capacidad de crear por coincidencia. Decimos que una mentira se crea con tres puntos: uno, unidad; dos, variedad; tres, multitud. Cuando una cosa se repite tres veces, es infinito. Entonces, ¿vos querés instalar una cosa? Hacé tres coincidencias, sostenelo y mandá a un grupo a que hable de esas tres coincidencias. La apofenia es lo que le da verdad a un relato, a una novela o una narración. Exactamente lo mismo pasa con los relatos políticos: se crean por coincidencia apofénica, por cosas que se van sumando. Entonces alguien dice: “Yo sé esto y entonces yo sé lo otro y yo leí tal otro dato…”, y ahí se empieza a armar el relato, en el sentido literal de la palabra. Relato es relatio, es relación. En la medida en que aparece un núcleo, y a ese núcleo apofénicamente se le van agregando relatios, eso va creciendo y es indestructible. Uno puede presentar pruebas, pero contra el mito no hay prueba suficiente, sino que te lo digan las religiones. Cualquier prueba que hable contra la existencia de Dios se encontrará ante la presencia de millones de fieles que operarán con energías disidentes. Lo tremendo, o en todo caso lo siniestro y pesimista, es que frente a un verosímil la única salida es crear otro verosímil. Es decir, otra mentira de igual tamaño.