Escribe: José G. Giavedoni (*)

 

A Luis Espinoza, Alex Campo y George Floyd, in memoriam

 

Todo lo que se pueda decir es poco y, al mismo tiempo, polémico. Él mismo lo era, sin medias tintas y cómo no serlo en una sociedad y un mundo que profesa amor con palabras, mientras desprecia y práctica odio con acciones concretas. Se lo ama o se lo detesta y, tal vez, porque amando a Mingus, por cuestión transitiva, odiamos este mundo, el odio a un mundo que lo hizo ser como era y del que formamos parte.

Charles Mingus

Nace en Arizona y crece en California. De adolescente comienza a componer, se vincula con músicos de jazz que hacían Swing, el estilo que predominaba en aquel entonces, lo admira a Duke Ellington pero lo sacude Charlie Parker con el que cambia su modo de comprender la música.
En mayo de 1953 toca junto a Dizzy Gillespie y Parker en Toronto, en el Massey Hall, grabación que se considera de las mejores piezas que ha dado el jazz. También se encuentra la famosa reunión del 13 de septiembre de 1953 con Charlie Parker, Thelonious Monk, Roy Haynes y Mingus en un bar de escasísima reputación llamado “Open door”, que sólo queda registro en imágenes sacadas por Bob Parent. Se dice que esa noche se encontraba como espectador el escritor Jack Kerouac, una foto del mismo Parent lo atestiguaría.
De mediados de los ’50 a mediados de los ’60 es el momento de mayor y mejor creación de Mingus. Entre ellos está “Pithecanthropus Erectus” de 1956, “The Clown” de 1957, “New Tijuana Moods” también del 1957, “Mingus Ah Um” en el decisivo año de 1959 y “The Black Saint and the Sinner Lady” en 1963 que se considera un gran logro en el desafío de la orquestación en el jazz, entre otros.

El disco en cuestión no está, precisamente, considerado como un logro, sino, más bien, como un absoluto fracaso. Es la grabación “Town Hall Concert” de octubre de 1962 en Nueva York. Mingus explica el porqué de ese “fracaso” en una entrevista a dos periodistas franceses de la siguiente manera: “En principio, ‘Mingus at Town Hall’ no era un concierto sino una sesión de grabación abierta al público. Lo que supone un matiz. Siempre recuerdo la impresión que sentí viendo a Duke Ellington hacer su primera grabación para Columbia no en un estudio sino en un teatro. Pensé que al público le gustaría asistir a la preparación de un disco tal y como se realiza en un estudio cuando los músicos tocan totalmente relajados, retoman varias veces los mismos temas, fuman, beben y no dudan en quitarse la chaqueta. Algo realmente diferente a un verdadero concierto. Expuse mi idea a los responsables de la compañía y me dijeron que mi sugerencia de invitar al público era bastante buena. Me hubiera gustado que hubiera sido gratis pero me hicieron comprender que había que amortizar gastos. Lo que supe más tarde es que George Wein, que es un buitre, había hecho creer al público que iba a asistir a un verdadero concierto de Mingus. En vez de temas bien construidos, la gente se sorprendió de escuchar cuatro o cinco compases, ver a los músicos pararse y volver a empezar lo que ya habían tocado, etc…”.

Mingus en 1959

Al parecer fueron varias las circunstancias que colaboraron en que esto no salga como lo había planeado, desde la productora que le adelantó un mes la fecha de realización, aún no tenía listo los cortes, peleas con algunos músicos, la ambiciosa idea de Mingus que crecía con el paso del tiempo llegando a pensar una intervención con casi cuarenta músicos en el escenario que finalmente sucedió. En fin, muchas variables y frentes abiertos. Sin embargo, el álbum es lanzado al año siguiente, pero en condiciones que suponían bajarle el tono. Recién en 1994 Blue Note vuelve a publicarlo cambiando el orden de los temas, respetando el orden original en el que fueron presentados, sumando algunos temas que estuvieron en la experiencia en vivo pero fueron excluidos de su publicación de 1963 y, finalmente, con una calidad mejor que la original.
Las características las cuenta Mingus en esa parte de la entrevista. El disco tiene varias cosas a resaltar. Primero, una vez más muestra la capacidad creativa de Mingus. Segundo, muestra el proceso de creación en crudo, con todas las imperfecciones que, en este caso, deben ser oídas como parte misma del acontecimiento que está sucediendo. Tercero, la columna vertebral de ese acontecimiento está en dos cortes, por un lado “Freedom” y por otro “Epitaph”. De esta última, en la edición de Blue Note se encuentran las dos versiones completas que se tocaron esa noche. La primera, con el público y la segunda una vez que el público se retiró, que contiene un soberbio solo de Eric Dolphy.

¿Qué ocurre con el corte “Freedom”? El relanzamiento de Blue Note, dijimos, respeta el orden del evento. La canción Freedom se encuentra en primer lugar, con ella se da inicio al banquete, se abre la celebración y la denuncia, con toda la jerarquía y la sobredeterminación sobre el resto de las canciones que ello implica ponerla en un primer lugar. No sucede lo mismo con el primer lanzamiento de 1963 por parte de United Artists Jazz que la lleva al segundo lado del disco. Varias razones explicarían esto, sin embargo, la más importante según el biógrafo de Mingus, Brian Priestley, sería una razón política. Se trata del primer tema que ejecutan ese 12 de octubre. En el mismo aparece la propia voz de Mingus recitando un poema de su autoría que resulta profundamente sentido. Basta escucharlo y volverlo a escuchar. Priestley afirma lo inconveniente que resultaban estas palabras en el marco de la caza de brujas anticomunistas que tenía lugar en EEUU y que perseguía a figuras de la cultura.

Lo importante de “Freedom”, además del poema de Mingus, es el telón de fondo hecho de voces que figuran las melodías de los esclavos en las plantaciones en el sur de EEUU y el golpe de manos que las acompañan. Frederick Douglass, esclavo que logra escapar y funda el movimiento abolicionista, señala: “A medida que se encaminaban (al trabajo), los esclavos hacían reverberar los antiguos y densos bosques con sus canciones, en millas a la redonda, mostrando al unísono la mayor de las alegrías y la más profunda de las tristezas. Componían y cantaban durante todo el camino, sin tener en cuenta ni el tiempo ni la entonación. El pensamiento que iba, y venía, si no se encontraba en la palabra, estaba en el sonido; y, frecuentemente, tanto en uno como en otro. A veces cantaban el sentimiento más patético con la entonación más entusiasta y el más entusiasta sentimiento con la entonación más patética. Cantaban, como un coro, palabras que a muchos les hubieran parecido una jerga ininteligible, pero que, sin embargo, para ellos estaban cargadas de significado. He pensado, a veces, que el mero hecho de escuchar esas canciones impresionaría más a algunas mentes acerca de la horrible condición de la esclavitud que la lectura de libros enteros de filosofía sobre el tema”.
Ese canto, ese murmullo que es un grito mudo encierra tristeza y alegría, lucha y resignación. Las manos golpeando unas contra otras no pueden significar otra cosa que el látigo, el golpe, la herida, la sangre. Ese murmullo y ese látigo que están detrás del poema de Mingus y de los vientos agudos, crean un clima de incomodidad, un clima insoportable que nos empuja a un “basta Mingus, ya lo sabemos, merecemos que nos arranquen el hígado”. “Freedom” te deja desparramado sin aire, es un golpes seco y sorpresivo a la boca del estómago. Por estas razones esta canción como apertura del álbum no podía tolerarse a comienzos del ’60 y Mingus, sin embargo, lo hace, se los escupe en la jeta como comienzo magistral en el Town Hall, escupe las injusticias, el racismo de modo irreverente, incondicional, urticante frente a una sociedad que no dejaba de recordar las diferencias, desigualdades y desprecios raciales. Parafraseando a Billie Holiday, puedes estar tocando en el Town Hall de Nueva York pero para nosotros, tus dueños, seguirás estando en una plantación de algodón.

Por ello, ni la creación de Mingus ni su derrotero pueden explicarse sin la razón política que lo guía y por ello este disco resulta tan significativo. Se trata de un acontecimiento, eso del orden de lo sorpresivo que irrumpe con cierta normalidad y la quiebra de manera tal que no puede continuar su marcha como le era habitual. Ese estremecimiento Mingus lo logra a través de la música. Su lenguaje despierta emociones y sensaciones profundas: “Para mí, la música es un lenguaje en su sentido literal… Puedo hablar con la música. No sé si usted se da cuenta de las posibilidades de mi instrumento”. La música como lenguaje, tal vez no literal. Tiene algo de la performatividad, de la emergencia y de la expresión, no sólo representa, también crea mundos y hace aflorar lo que se encontraba de modo rudimentario, lo que eran sólo murmullos o gritos lo transforma en palabras de injusticia, exigencias y lucha.
Cuando estás curtido, cuando tú cuerpo guarda el registro de las heridas de cientos de años contra ti y contra tu pueblo, no hay concesiones, ni buenas formas, ni modales. Hace mucho Mingus dejó de ser el nombre de un músico y pasó a ser un grito de batalla.

(*) Docente e Investigador UNR-CONICET