Escribe: José G. Giavedoni (*)

Dedicado a Maximiliano Kosteki y Darío Santillan

“Los músicos de jazz estadounidenses de ascendencia africana hemos demostrado, sin lugar a dudas, que somos músicos maestros de nuestros instrumentos. Ahora, lo que tenemos que hacer es emplear nuestra habilidad para contar la dramática historia de nuestra gente y lo que hemos pasado”
Max Roach

Cuando se admite que el blues nace con los negros secuestrados en África y transformados en esclavos para trabajar los campos de algodón de Louisiana, cantando las llamadas “work Songs”, mixtura de ritmos africanos con los cantos religiosos que debieron adoptar obligatoriamente una vez llegados, y si el jazz es un estilo que se desprende de estos primeros, también admitimos entonces que el jazz es expresión de la lucha de clases. Surge de la clase obrera de raza negra estadounidense y, sin embargo, los principales exponentes en esos comienzos resultan ser blancos.

Nueva Orleans, circa 1900.

A fines del XIX encontramos el blues y el Ragtime y de estos estilos surge el Mainstream en los suburbios más empobrecidos de Nueva Orleans. Este último considerado la primer semilla del jazz al contener la improvisación como uno de sus componentes. Se produce el éxodo de músicos hacia Chicago donde surgirá el Dixieland en la segunda década del XX, expresión del jazz blanco, para dar lugar, luego, al swing. Más o menos y muy rápidamente todo esto, sólo para ordenar. Sin embargo, lo que se pretende señalar es que los referentes de estos estilos serán blancos. William Krell del Ragtime, el Dixieland como dijimos jazz blanco y, finalmente, Benny Goodman del swing, todos blancos tocando música negra. Krell toca a Scott Joplin y Goodman hace lo propio con las composiciones de la orquesta de Fletcher Henderson en donde se encontraba un tal Louis Amstrong. Las industrias discográficas también participan de esta lucha de clases, RCA Víctor editando la primera grabación de jazz del estilo blanco del Dixieland y Columbia haciendo lo propio con Goodman. Se trata de grabaciones bien cuidadas, muy prolijas, muy seductoras, muy vendibles también. Mercancías de gran calidad, un buen producto empaquetado y ofrecido pero que, como toda mercancía, no sólo contiene su valor de uso sino también las relaciones sociales de dominación de las que emerge. No sólo satisface el deseo de buena música, sino que, también, crea y reproduce la imagen de una música prolija cuya función es la de la de hacer placentero un momento, olvidarnos de los problemas y disfrutar la vida, es decir, producir cultura dominante.

Max Roach

En síntesis, si bien el jazz emerge de las profundidades de África y del barro sublevado de las plantaciones algodoneras, desde sus mismos inicios se lo pretendió capturar, neutralizar y normalizar. Pero, como la historia nunca es homogénea y maciza, aunque así pretendan también ofrecerla, sino más bien atravesada de contradicciones, marchas y contramarchas, de estas fisuras y heridas emerge décadas más tarde la figura de Max Roach.
Ni bien inaugurada la década del ’40 Roach comienza a pisar fuerte haciendo un reemplazo ni más ni menos que en la orquesta de Duke Ellington para luego, inmediatamente, zambullirse en la maratónica y frenética gimnasia de tocar en los bares de la calle 52 en el corazón de Harlem, lugar de donde surgirá el be bop de la mano de Parker y Gillespi. Particularmente dos lugares fueron escenario predilecto de estas interminables veladas que permitieron parir al bop, el Minton’s Playhouse y el Clarke Monroe´s Uptown House. En esos míticos lugares, de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus, Bud Powell, Monk, Kenny Clarke y Max Roach, entre otros, brotaba este nuevo estilo del flatted fifth, la quinta disminuida, el be bop.
En este marco de revolución musical Clarke es el baterista que aparece poniendo todo patas para arriba, Roach se verá seducido e interpelado por aquel, adoptando con facilidad y rapidez un cambio que se imponía con el nuevo estilo y con su rapidez, mover el pulso fijo que lo asumía el bombo y pasarlo al ride, uno de los platillos. De hecho, Clarke se vio inspirado por un arreglo que solía hacer Philly Jo Jones, llevar el ritmo con el ride y sacar al bombo del primer plano.

También Roach fue parte del staff de músicos que graban entre fines de los ’40 y comienzos de los ‘50 un disco emblemático considerado el punto de inicio del cool, “Birth of the cool” de Miles Davis, publicado en 1954. Pero un acontecimiento del que forma parte y no pasa inadvertido en la historia del jazz es el famoso recital en el Massey Hall de Toronto en 1953 junto a Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Charles Mingus y Bud Powell, considerada de las mejores piezas y grabaciones que ha dado el Jazz.
Es la década de 1960 que Roach muestra su rostro más diáfano de conciencia social, compromiso y activismo político. Ello se materializa en el disco “We Insist!”. En 1960, el mismo sello que había lanzado el disco de Mingus con la versión con letra de su tema contra el gobernador de Arkansas Orval Faubus titulado “Fables of Faubus” y que no quiso publicar el sello Columbia en su momento, ese mismo sello es quien edita “We Insist! Freedom Now Suite”. El sello en cuestión es Candid, donde trabajaba el productor y crítico, Nat Hentoff quien produjo a Mingus y también participará en este disco de Roach.

El contexto es el del movimiento por los derechos civiles, las luchas por la liberación en África y, al mismo tiempo, lo que sería la conmemoración por los cien años de la declaración de la emancipación de los esclavos en EEUU. Los músicos que acompañan al baterista Max Roach son Abbey Lincoln en voz, Brooker Little en trompeta, Julian Priester en trombón, Walter Benton en saxo tenor y Coleman Hawkins que sólo aparece en el primer tema, James Schenk en bajo y Raymond Mantilla en percusión.
El disco tiene como pieza central un tema compuesto entre Roach y Oscar Brown que tenían la intención de estrenarlo en 1963, cuando se cumplieran los 100 años de la proclamación de la emancipación durante la presidencia de Lincoln y que entró en vigencia en enero de 1863. Pero también el disco cuenta con composiciones que tratan sobre los movimientos de independencia en África de la década del ’50 y, desde luego, sobre el movimiento por los Derechos Civiles.
El primer tema, “Drive man“, refiere al capataz blanco, abusador y explotador. Se puede escuchar durante toda la canción un golpe regular y fuerte de tambor que parece ser el compás del trabajo forzoso, un corte que parece conducir directamente a la médula de la opresión racial y clasista. En este tema se encuentra la única participación de Coleman Hawkins en el disco.

“Freedom day” es el segundo corte y, como ha recordado el propio Roach, expresa la tensión entre la expectativa por la emancipación y liberación, pero al mismo tiempo, la incredulidad por lo que sucede de hecho. Roach se preguntaba, más bien interrogaba al mundo: “… Sinceramente qué es ser realmente libre”. Esa tensión de logra expresar en la melodía y ritmo, una tensión que no se termina de resolver nunca.
En el tercer tema llamado “Tríptico“, conformado por la primera parte “Plegaria”, la segunda “Protesta” y la tercera “Paz”, la voz de Abbey Lincoln se luce cantando melodía sin palabra, susurra, gime y, finalmente, grita, enfurecida, consternada, gritos de protesta en el segundo movimiento. Nat Hentoff escribió de esta canción: “… desencadenante final e incontrolable de ira y rabia que se ha comprimido en el miedo durante tanto tiempo que la única catarsis puede ser el desgarro extremadamente doloroso de toda la furia acumulada”. Abbey Lincoln es acompañada en lo que parece ser primero una caricia a la batería por parte de Roach y luego, enfurecidos golpes, en sintonía con la voz. Este segundo movimiento, “Protesta”, a través del minuto y medio de grito y alarido rabioso de Abbey Lincoln, parecen expresar, una vez más, una suerte de disonancia con la propuesta no violenta que llevaba adelante Martin Luther King. La Paz propuesta no parece ser duradera, tal vez pueda apaciguar las fuerzas y demonios unos instantes, pero solo los calma, no los hace desaparecer. Los tres movimientos no parecen ofrecer una lectura dialéctica de contradicción y superación, sino más bien trágica. La paz no parece ser la resolución dialéctica del conflicto, sino la suspensión momentánea que anima su pronta reactivación. Insistimos, la tormenta está siempre lista para desatarse y en este marco de relaciones sociales antagónicas bajar la guardia es firmar la derrota.
Los últimos dos temas refieren a los movimientos en África. El último llamado “Tears for Johannesburg” es una respuesta a la masacre de Sharpeville, en Sudáfrica, el 21 de marzo de 1960 cuando la policía dispara contra una manifestación pacífica que pedía el fin del Apartheid y donde mueren 70 personas.

Una especial mención debemos a la tapa del disco, donde se ven tres hombres, negros, sentados en un bar, en posición de ser atendidos, observando fijamente la cámara con mirada desafiante, mientras que detrás de ellos en la barra, un hombre blanco que es el camarero observando con mirada inquieta y nerviosa. Si esta escena hoy puede resultar provocadora para muchos, en la década del ’60 era todo un insulto, un ultraje y una señal de guerra. A 60 años de la grabación de “We Insist!” parece ser que las convulsionadas calles de las principales ciudades estadounidenses vuelven a enarbolar aquellas exigencias. Hoy, George Floyd es el nombre que logró condensar y visibilizar las relaciones de sojuzgamiento, la brutalidad institucional y la desigualdad que continúa supurando por todos los poros de la sociedad norteamericana. Volver a este disco no es sólo un ejercicio de memoria melancólica, sino de compromiso político y lucha.