Un artista de lo ancestral y lo sacro. Oscar de Bueno es escultor, docente e investigador. Nos recibió en su taller de la calle San Pedro, donde las hendijas de los hierros eran agobiadas por el calor y estaban a la espera de la amoladora. La memoria se deja entrever en esculturas y monumentos en los que Oscar de Bueno materializa su ideario.
¿Cómo fue ese camino que llevó a definirte como escultor?
A principios de los 80 empecé a estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Ahí me formé artísticamente, encontré maestros, profesores, escultores. Maestros en el verdadero sentido de la palabra, que no sólo nos enseñaban a “parar” una escultura sino que nos mostraban cómo andar de pie en la vida, nos enseñaban con el ejemplo. Los griegos cuando hablaban de “Maestro” hacían referencia no sólo a las personas que transmitían un saber, sino a aquellas que lo hacían con el ejemplo. En la Prilidiano Pueyrredón los maestros Enrique Romano, Aroldo Lewi, Rubén Locaso y otros docentes salían al patio y los recreos se transformaban en una escena de debatir, intercambiar ideas sobre la escultura contemporánea, la escultura argentina y su relación con el mundo. En su pluralidad transformaban ese patio en un lugar de encuentro. Es decir, que no era solamente en el “momento académico” donde aprendíamos, sino en ese espacio más lúdico, con el fragor de la discusión. Los alumnos veíamos la otra cara de la escultura, lo más cotidiano, la parte más humana del arte.
Tus maestros marcaron no sólo tu vida artística sino también tu mirada desde un punto de vista ideológico. ¿La experiencia también incentivó tu práctica docente?
Sin duda. Alguien dijo que cuando uno se inicia en el ejercicio de la docencia enseña a todos los alumnos todo lo que le han enseñado. Luego, pasado un tiempo, viene una segunda etapa donde ese docente enseña todo lo que le enseñaron más todo lo que él aprendió. Y finalmente viene la tercera etapa que es la mejor, cuando le enseña a cada alumno lo que necesita aprender en ese momento. Los alumnos son los sujetos y no los objetos de la enseñanza. Considero que aprender es un proceso continuo de la vida y del trabajo diario, por ello busco estimular un aprendizaje activo a base de un programa que aborde individualmente al alumno en vez de su “masificación”. De esta manera trabajamos en mi Cátedra de Escultura de la Universidad Nacional del Arte (UNA) y en mis cursos del ISFA Manuel Belgrano. Nos interesa vincularnos con el alumno desde el punto de vista del sujeto creador en coincidencia con ciertas ideas de Paulo Freire.
Hablando ya de tu obra, ¿cuál es el sentido que une esa búsqueda por el arte precolombino, el arte andino y ancestral que se refleja en tus obras?
Los hechos cotidianos que van construyendo la historia social, política y económica que me son inherentes se materializan y transforman en esculturas que connotan un predominante carácter sacro. Todo se conjuga para hacer del hecho estético un bastión de transformación y reivindicación de nuestro ideario. La modernidad implicó un proceso general de secularización desde sus inicios ilustrados, desplazando los fundamentos míticos y religiosos por la razón, y las diferencias identitarias de pueblos y culturas por el Estado. En la actual cultura posmoderna caracterizada por una heterotopía se evidencia la desaparición de centros y hegemonías de sentidos. Sin embargo, la función que cumplió la religión en el pasado, otorgándole un sentido trascendente a la existencia humana, hoy puede a mi entender trasladarse a la obra de arte cuya esencia es materializar a través de la forma símbolos y sentidos que están en el plano de lo espiritual. La obra de arte reedita en el mundo una nueva dimensión sacralizada. Hace muchos años que estoy trabajando en torno a lo ancestral y lo sacro. En mi obra hay una iconografía, incluso hasta una iconología con portales, cruces, altares, guerreros, etc., que tienen que ver con ese mundo ancestral. Fue todo un proceso, la transformación se fue dando tanto temática como materialmente y técnicamente.
Habría un diálogo entre la obra y el artista…
En los ámbitos académicos y artísticos históricamente ha habido dos corrientes de pensamiento sobre cómo concebir al arte. Por un lado, quienes plantean al arte en el terreno de lo sensible, donde es producto de la proyección del mundo interior del artista. La otra corriente plantea al arte en el terreno de la comunicación, es decir que toda obra posee un mensaje que lo emite el emisor (el artista) y que lo recibe el receptor (público), y para que haya una buena decodificación tanto el artista como el público deben poseer el mismo código cultural. Todo esto no está mal ya que el arte es expresión, es comunicación. Pero surge una tercera posición, y es acá donde yo me siento más cómodo, que concibe al arte como una forma de conocimiento metafórico con saberes enseñables y aprendibles, y al taller como el sitio donde se construye conocimiento.
¿Y qué espacio ocuparía el lugar donde exhibimos la obra?
Es verdad, son distintos momentos: está la etapa de formación, después viene el momento de realizar y luego el momento de exponer. Es decir, el emplazamiento en un espacio público, el exponer en un museo, en una galería, en un centro cultural es un momento inevitable y necesario. El acto creador generalmente es solitario pero paradójicamente genera una profunda y perdurable solidaridad ya que la obra recién se completa cuando se posa sobre ella la mirada del espectador y, en ese mismo instante, se produce en él cierta transformación superadora al descifrar algún misterio o saber lo que ella contiene. Es un camino de ida y vuelta donde el otro está presente.
¿Cómo aparece la idea de lo sacro? ¿Dialoga con al arte precolombino?
Nací en el seno de una familia profundamente humanista y me formé en un colegio religioso donde se profesaba el lema “Piedad y Letras” para que los alumnos encontráramos “la virtud que inspira devoción hacia las cosas sacras (piedad)” y “el sentido propio de las palabras por oposición al figurado (las letras)”. Ambos preceptos forman parte de mi ser, liberados de todo adoctrinamiento y ortodoxia normativa. Luego ingresé a la Facultad de Agronomía de la Universidad de Buenos Aires. El campo, la tierra, el agua, las máquinas agrarias y su relación directa a la generación de alimentos son elementos que están presentes en mi obra como en las materias de la carrera, pero progresivamente me alejé de su fase científica para convertirlos en lenguaje poético. En las clases de botánica debíamos observar preparados en el microscopio para luego traducirlo en gráficos y fórmulas: las imágenes que observaba me dejaban absorto en sus formas y colores atravesados por la luz y me olvidaba del resto. En esos mismos años, la figura de Mahatma Gandhi me llevó a abordar la lectura del “Bhagavad Gita”. Coincidencias entre el hinduismo y el cristianismo me hicieron comprender desde un aspecto filosófico el humanismo y la religiosidad que, fuera de todo dogma, están implícitos en mi obra. Ya egresado, mientras centraba toda mi energía en encontrar la relación forma-materia-contenido, un hecho se convirtió en un nuevo hito en mi historia: “Encuentro de Escultores” en Carlos Casares. La Municipalidad nos propuso a una serie de escultores realizar obras para ser emplazadas en un espacio público, utilizando diferentes materiales que estaban a nuestra disposición dentro de una estancia. Mi elección fue trabajar con antiguas máquinas agrícolas, aquí otra vez el encuentro con objetos cargados de historia, de huellas de trabajo. Fue revelador. De ahí en más el ensamble dejó de ser un tibio ensayo para convertirse en una herramienta fundamental de mi expresión. Mi obra se centra en la creación de una memoria que involucre el espacio y el tiempo de América primigenia y actual. Creo en los particularismos, en la persistencia de las identidades nacionales, en la pluralidad étnica y cultural en su indivisible singularidad. La propuesta en la defensa de dichas diversidades culturales, promueve una cosmovisión re-ligante, núcleos ético-míticos, que subsanan el componente occidental: el distanciamiento de los individuos mediatizados por una tecnocracia con ínfulas de des-culturización, confluyendo en la pérdida de todo sentido trascendente del mundo. Un obstáculo válido a esta nueva forma de globalización es la reivindicación de las identidades culturales, es decir, de los modos de vida, de pensamiento, de las formas de organización del espacio social, individual y familiar. El privilegio de las identidades culturales, de la justicia social y del equilibrio ecológico conforman los tres pilares ideológicos desde los cuales es posible bregar a través del arte.
¿La monumentalidad de tus esculturas se relaciona con lo sacro?
Sí. En mi caso la monumentalidad, que no se da en todas mis esculturas, tiene que ver con el conmemorar y no con la vinculación hacia el “poder”. Comúnmente se piensa que un monumento es una escultura o arquitectura de gran envergadura emplazada en un espacio público y que denota la grandeza del poder de turno. Aunque algo hay de verdad en esto, lo que caracteriza a un monumento como tal es que conmemore e invite al ejercicio de la memoria. Entre otras cosas la posmodernidad plantea lo inútil del monumento porque, desde su óptica, no hay nada más que conmemorar. Personalmente estoy en la vereda de enfrente. El ejercicio de la Memoria es una decisión ética en lo cotidiano y lo profesional. La escultura “Altar al fuego, homenaje a Fuentealba”, la realicé en el simposio de escultura en Cipolletti a pocos meses de su asesinato en Neuquén. Trabajé un tronco de fresno a partir de una composición horizontal. Los docentes estábamos muy golpeados por la caída de un compañero, un luchador que reclamaba por sus derechos laborales así que fue un ejercicio de la memoria, un homenaje muy directo. Diferente fue mi participación en el año 2012 en Lanús, organizado por el Municipio y los organismos de DD.HH., cuando se realizó la construcción del paseo de la Memoria. Se convocó a escultores de Latinoamérica para que realizáramos las obras in situ con el tema de la Memoria, la Verdad y la Justicia; en un sector del Polideportivo “Eva Perón” que fue rediseñado y reparquizado. Es un espacio público con un valor testimonial, artístico, cultural y político. Ahí se emplazó mi obra “Portal para el descanso del guerrero” donde colaboró mi asistente Pablo Rodríguez.
¿Qué motivó tus Portales la Inclusión (2011) y la Equidad (2013)?
En los 70 dominó una cultura de la muerte, en el mejor de los casos la cultura de la no vida, donde una dictadura cívico-militar a punta de pistola impuso su poder. Los 90 estuvieron signados por la cultura de la bruta rentabilidad, en donde lo que importaba era que dieran las cuentas y el ser humano era una moneda más de cambio. Luego tuvimos 12 años aproximadamente donde con aciertos, con errores, con pinceladas de muchos colores, con muchos encuentros y algunos poquitos desencuentros nos animamos a construir una cultura para la vida, donde las necesidades del ser humano estuvieron puestas en el centro del debate y de las discusiones. De ahí las esculturas “Portal de la Inclusión” y “Portal la Equidad” en clara referencia a los derechos sociales. El artista también tiene que participar y propiciar las políticas públicas, animarse a vincular su arte con los hechos sociales culturales y políticos. Quiero pensar que lo que estoy haciendo ayuda a transformar el mundo, sino no seguiría siendo escultor.
¿Se puede dar una definición de escultura?
En primer lugar, podría definir a la escultura como una forma de conocimiento que colabora en la comprensión, interpretación y modificación de la realidad y que contribuye en la construcción de la identidad individual y colectiva. Este conocimiento se materializa con formas tridimensionales en su continente: el espacio tridimensional, las que expresan el mundo interior y exterior del ser y comunican diversos mensajes con un lenguaje visual no verbal. Un poeta dijo que la poesía es un silencio rodeado con las palabras justas. En sintonía con esto, podría agregar que la escultura es un espacio tridimensional intervenido por las formas justas y necesarias.
«Concibo al arte como una forma de conocimiento metafórico con saberes enseñables y aprendibles, y al taller como el sitio donde se construye conocimiento.»
«El ensamble dejó de ser un tibio ensayo para convertirse en una herramienta fundamental de mi expresión.»
Altar a la Gran Triunfadora (1992-2005)
Nace inspirada en el momento en que se desarrollaba la Guerra del Golfo de 1992. Las noticias narraban cómo los norteamericanos habían metido un misil por una claraboya y a la noche te mostraban filmaciones ya que fue televisada en directo. Esto para mí fue ver la locura de la destrucción del hombre por el hombre. En el taller, escuchando la radio, me puse a manipular formas, casi lúdicamente y así surgió el tríptico. El sentido trágico de la vida, el brutal atropello parece pertenecer a todo tiempo. Las garras de un chajá sostienen una piedra natural y nos remite al corazón sangrante de las víctimas. El arte tiene también un aspecto sanador ya que te hace hurgar en los lugares más oscuros pero te permite salir transformado y fortalecido.
