Sábado 27 de noviembre del 2021
Escribe: Silvana Jauregui
Fotos: Archivo Caminante
En el año 2001, crea Archivo Caminante, obra que introduce el devenir “como práctica estética, la investigación con herramientas artísticas y la colaboración interdisciplinaria”. En este diálogo, como en Archivo Caminante, el arte, el territorio y la memoria se entrecruzan para develar la trama que impone las narrativas dominantes, para reflexionar qué es lo que no vemos.
-Queríamos saber cómo y cuándo surge la idea del Archivo Caminante.
Justamente en este año, en 2021, se cumplen 20 años de la creación del Archivo Caminante. Es un proyecto de larga data y creo que todavía tiene sentido sostenerlo. Surge en 1999 a partir de una visita que hago al Departamento de Documentos Fotográficos del Archivo General de La Nación para buscar unas imágenes fotográficas de la historia argentina que a mí me interesaban para pintar. En esa época todavía la pintura, como técnica, como lenguaje, formaba parte de mi repertorio de trabajo. Ahora la considero un poco en suspenso. No abandonada, pero en suspenso al menos. El origen de ese cambio tan drástico de mi trabajo tuvo que ver con esa visita que generó dos consecuencias muy importantes en mí: por un lado me vinculó con la fotografía en su visualidad, en el interés gráfico por la fotografía, y después en que despertó mucha curiosidad para mí el ver la estructura del Archivo; en cómo estaba narrada y organizada la historia argentina. Esto me generó interés por visitar algunos lugares personalmente, caminar hacia ellos, como volver a ir a la Plaza de Mayo o a algunos edificios históricos. Así fue que me compré por primera vez una cámara fotográfica para registrar esas caminatas. Fue como una autoconsciencia de las dos partes, del interés por la fotografía y también por la historia. Fueron dos consecuencias muy importantes, por un lado salir a caminar por primera vez y salir del taller en busca de esos lugares vinculados a la historia argentina. Por otro, mi interés por la documentación surgida de esas caminatas. En el 2000, hice por primera vez collage e intervenciones gráficas sobre ese material fotográfico y en el 2001 le puse el nombre: Archivo Caminante.
– ¿Cómo se conjuga esta idea del movimiento con la práctica colectiva? Porque comienza por lo individual y luego lo vas llevando a una práctica donde participan otras personas. ¿Dónde se produce ese cambio?
El cambio se hace en el territorio, caminando, yendo a los lugares. Empecé a darme cuenta de la importancia que cobraba para el trabajo el recorrido previo a llegar al lugar y su regreso. En esos trayectos, tenía una enorme cantidad de preguntas que circulaban en mi cabeza y que, de alguna manera, me fueron obligando a empezar a escuchar las voces de otros narradores o protagonistas de las historias. Y luego, empezó a darse un intercambio de saberes provocado por permanecer en la experiencia juntos. Es decir, se van armando unos diálogos, unas escuchas y unas conversaciones. Después, en mi trabajo artístico, vuelvo a insistir sobre lo mismo: llamar o convocar a un abogado, a un historiador, a un antropólogo, a un protagonista.
-La tierra, lo territorial son temas que estás abordando desde hace bastante tiempo. Desde aquella primera obra Columna Vertebral sobre el paisaje sindical de los años 90 a Los Niños de la Soja hubo un camino a transitar sobre el fenómeno extractivista. Experiencias que dieron origen a las obras: BOGSAT, La responsabilidad, Instalación 2013 y El Manto Conferencia Performática 2017. Decis, “el mundo soja tiene una apariencia amable” “el mundo soja está lleno de agujeros negros” ¿Qué nos cubre, qué nos obliga a no ver el modelo? ¿Qué fue lo que te impactó, qué sentimiento podes transmitir?
Fue como bien vos decís. Para mí, fue un aprendizaje enorme, una toma de conciencia. Te diría casi equivalente a la que tuve cuando era mucho más joven durante la Guerra de Malvinas. Un nivel de autoconsciencia de algo que yo hasta ese momento ignoraba por completo, o no prestaba atención aun teniéndolo a mi alrededor. El origen del interés y de ese efecto un poco sorpresa está ligado al 2008, al conflicto de la 125, pero también tocó en una parte muy personal de mi biografía, porque en el 2007 fue el único año que viví fuera de Argentina. Viví en una residencia en Alemania, y regresé en febrero de 2008. Volví con una especie de ilusión de que la distancia me había permitido conocer algo más de nuestra idiosincrasia, de nuestras formas identitarias. Y cuando regresé, a los quince días, estalló el conflicto que duró como cuatro meses y que fue una escalada de violencia verbal, pero también en los territorios una violencia económica. Ahí me di cuenta que estaba pasando algo de lo que yo no tenía realmente ni la menor idea, desde el punto de vista racional, pero tampoco como artista. No tenía ninguna sensibilidad en mi cuerpo sobre ese fenómeno, no sabía nada. Y en ese campo es donde realmente creo que estamos un poco ciegos, anestesiados, se nos impide conocer realmente el fenómeno en sí mismo, pero también está muy ligado a la esencia misma del modelo transgénico. Lo transgénico es algo que ocurre a nivel microscópico, por fuera de nuestra vista cotidiana. Nosotros comemos y compramos cosas que no sabemos qué tienen ni cómo están conformadas. No es como en otros países donde te etiquetan las cosas. Entonces me pasaba eso. Me dije que evidentemente hay algo que no estoy pudiendo ver. Ese fue el primer impulso para ir nuevamente y viajar -en la medida de lo posible- hacia los lugares, a lo que acá nosotros llamaríamos “el campo”. Otra entidad que para mí es un término y una imagen, una metáfora, que oculta más de lo que revela. ¿Qué es el campo en la Argentina? Entonces me interesé mucho por tratar de ir y tuve una feliz coincidencia. Fui invitado para participar de una muestra colectiva organizada por artistas alemanes y un teórico boliviano de origen alemán que fue el proyecto “Principio Potosí”, y ahí tuve los recursos suficientes para poder viajar. Viajé a Carlos Casares, a Rosario y al Puerto de San Martín, y de esas dos experiencias surge Los Niños de La Soja. Fue la primera vez que tuve contacto físico, personal, caminé por plantaciones de soja transgénica, y ahí es donde me aparece esta idea del “manto”. Otra vez, las voces y los saberes de los otros. Fui acompañado por gente de distintas organizaciones, tanto por personas que se dedican a la agroecología como por movimientos que luchan contra las fumigaciones. Esa gente me decía, mientras yo me desplazaba ingenuamente, “¡cuidate!”, “¡no toques!”, “¡no te lleves las manos a los ojos!”. Me apareció una imagen desde la sensibilidad artística que fue darme cuenta que no eran plantas, que lo que veía que era algo más que plantas.
-Uno no toma la dimensión exacta de lo que nos está sucediendo porque está sucediendo. ¿Y qué es entonces lo que no vemos?
Son situaciones de la vida cotidiana lo que sucede, de centenares de miles de personas, por no decir millones, pues nos afecta a todos. Y realmente es muy duro, porque tiene una equivalencia a lo que sería la explotación minera en Potosí durante el Virreinato, en el sentido de que es casi 24 horas al día lo que allí pasa, es un dispositivo, una maquinaria extractivista que produce las 24 horas todos los días del año. Una segunda invisibilidad –por decirlo de algún modo- estaba ligada a tomar conciencia de la idea de la fumigación, que la fumigación está casi al borde de la invisibilidad, es algo que vos no podes detectar. Puede que en el momento estés presente cuando el avión pasa o cuando el mosquito –el aparato terrestre- pasa, pero después “se diluye”, como cuando tiras cualquier tipo de aerosol, y entonces ahí ya no hay control de la situación. La deriva del agrotóxico queda sujeta a infinidad de condiciones climáticas, del viento, de la temperatura, de la hora del día, y esa sensación es la que da el nombre al otro trabajo que es El Manto, que es esta idea de un manto tóxico invisible sobre nuestras tierras y sobre nuestra sociedad. Esa sería la segunda metáfora. La primera, Los Niños de La Soja, está ligada a los relatos, a las investigaciones que yo pude hacer, en donde prácticamente a los diez días de empezar a leer cosas encontré una noticia del diario La Capital de Rosario, del 2006 y que descubrí en 2008, donde se contaba que los productores utilizaban niños de ocho, diez, doce años como señales vivientes –tenían que usar una bandera y agitarla- para que los pilotos de los aviones fumigadores pudieran ver desde arriba cuáles eran los límites de las tierras que tenían que fumigar. A esos niños no les daban ninguna máscara, ninguna protección. Entonces, esos niños terminaban completamente enfermos. En 2017, cuando hice El Manto en el Teatro Nacional Cervantes, viajé de vuelta a los pueblos fumigados del sur de Santa Fe. Fui a Las Petacas, que era el pueblo donde yo había encontrado esa noticia en 2008, y pude charlar con la madre de un chico de 20 años que estaba enfermo, obeso y diabético, que había sido usado como niño bandera cuando era más chico. La distancia que separaba su casa de los cultivos fumigados era una calle de tierra.
-En el libro Arte y Ecología Política (editado por Gabriela Merlinksy y Paula Serafini), en el capítulo “El manto Tóxico” de tu autoría, dejás planteada la necesidad de crear una autocrítica para poder resistir con mayor fortaleza al neoliberalismo y así poder salir del extractivismo, eje de la cultura transgénica que nos domina. En ese aspecto, resaltás como operación central “la recombinación” articulando esta idea con la expresión “semiocapitalismo” del filósofo Franco Berardi Bifo. ¿Qué podrías aportarnos sobre esa búsqueda y sus relaciones?
Lo que realmente sucedió fue que en ese primer momento, que fue un poco de shock y de sorpresa al empezar a conocer más del modelo de agronegocios, detecté -esto es una construcción propia y subjetiva desde mi práctica, desde mi formación artística- una relación entre lo que Bifo llama “semiocapitalismo” y el modelo transgénico que estaría dado por la predominancia de la operación de “recombinación”. En el caso de Bifo, el semiocapitalismo produce más valor y ganancia desde el punto de vista económico por la mera recombinación de signos y de símbolos que por la construcción de significado o de sentido. O sea, que el mero pastiche de la recombinación, en el sentido de una mezcolanza aleatoria de signos y símbolos, produce más valor que la construcción de significado o sentido. Y la recombinación en el modelo de agronegocios aparece en muchas dimensiones. Por un lado, aparece en la transgénesis misma, es decir, se produce una recombinación del ADN de la planta cuando se le introducen otros elementos animales, vegetales o minerales para que la planta resista al glifosato. Desde el vamos, aparece una operación recombinatoria”. Después, aparece en otras áreas que para mí fueron mucho más dramáticas al darme cuenta, como por ejemplo en las formas de propiedad de la tierra, porque el pool de siembra -que es una figura legal impuesta durante el menemismo- a la par de que se imponía este modelo, es una recombinación de propietarios donde puede estar presente un productor menor junto a una corporación, un ingeniero agrónomo de otra localidad, de otra provincia, inclusive un inversor extranjero de cualquier otro país del mundo, o sea, el pool de siembra es una forma recombinatoria de propiedad de la tierra. Y por último, hay otra más que sí Bifo señala, que es la recombinación de nuestras horas de trabajo, es decir, lo que serían las condiciones laborales de la sociedad en general: un precariado en vez de un proletariado, que está vinculado a esta idea de que las empresas ya no contratan personas con las cuales se sientan obligadas a darle una obra social, un empleo de por vida y una jubilación, sino que basta con generar ocupación precaria y descartable, y con ese tiempo recombinado de vidas diversas, arman su producto. Yo creo que ahí hay algo bien interesante para pensar, que es que de qué manera –por lo menos en la parte que a mí me tocaba en las artes visuales- podemos construir un imaginario que no esté basado en la mera recombinación de signos y de símbolos, sino que recupere la búsqueda del sentido y significado. He tenido discusiones por esto porque ya casi que es un planteo obsoleto para muchos artistas que creen que es como un objetivo de una práctica artística de otra época seguir pidiéndole al arte que tenga sentido y significado en estos términos, porque si a esto le agregas la idea de un mínimo compromiso político social ya directamente es “arte del siglo XX”.
-¿Cómo aportar para que los artistas puedan animarse a visibilizar estos temas, siendo que los lugares de exposición o de debate son tan escasos y restrictivos?
Es bien difícil. Yo creo que es muy importante, de alguna manera, poder abrir todos los espacios y tiempos de conversación entre artistas y también entre los gestores, los curadores, los historiadores, sociólogos, la gente que de alguna manera configura las instituciones y la escena artística en el sentido más amplio. Creo que se ha hecho un avance bastante importante de la presencia de todos estos problemas en las instituciones públicas artísticas, pero falta mucho más. Hay algo que para mí es muy desafiante que tiene que ver con dos cosas. Por un lado, es animarse a desplegar la imaginación política desde el mundo del arte, como animarse a aportar imaginaciones a la sociedad sobre otra forma de organizar el territorio y las formas de habitarlo, de generar conexiones interculturales entre lo alimentario y la convivencia con los seres no humanos, con los animales, con las montañas y las plantas; como realmente aportar desde ese lugar de imaginación libre y completo. Por otro lado, en estos últimos tiempos he leído un libro que me ha gustado mucho del filósofo Diego Sztulwark que se llama La Ofensiva Sensible. Me gusta mucho esta idea de la posibilidad de pasar a la ofensiva, desde nuevos vínculos entre cuerpos, lenguaje, política y territorios. Creo que con urgencia necesitamos pasar a la ofensiva en estos términos, en la posibilidad de “re-sentipensar” nuestra relación con la tierra y con todas las manifestaciones de la vida sobre la tierra.”
6. Las evidencias, en Memory Work Transforming Archives, Akademie der Kunste, Pariser Platz, Berlín, Alemania.
– De la investigación a la denuncia sobre la muerte de Santiago Maldonado y Rafael Nahuel, en Las Evidencias, instalación que continúa en exhibición en la muestra Memory Work Transforming Archives, en la Akademie der Künste, sede Pariser Platz, Berlín, Alemania. Y así lo decís y exponés “de la apropiación y reparto de tierras al saqueo, endeudamiento y fuga de capitales. Los genocidas y los terricidas se dan las manos ensangrentadas.
Es como tratar de obligarme a encontrar nuevas perspectivas sobre los mismos problemas porque si no realmente es muy pesado, muy agotador, y también angustiante. Al mismo tiempo, la coyuntura se impone, a partir de los episodios vinculados a la muerte de Santiago Maldonado y de Rafael Nahuel. Si analizamos el modelo extractivista y nos vamos de la pampa húmeda y ponemos el foco en la Patagoni -en los territorios ancestrales de los pueblos originarios allí- aparecen otros problemas vinculados al mismo modelo, y en este caso lo que a mí me interesó fue el protagonismo que cobró el lenguaje forense y de la criminalística para que de alguna manera, volvemos al problema de invisibilizar u ocultar. La idea sería verificar nuevamente la existencia de un régimen de visibilidad al interior del neoliberalismo. Y ese régimen de visibilidad, si vos lo buscas, opera en todas partes. Entonces, es analizar qué podemos ver y qué no podemos ver, o qué estamos obligados a ver y obligados a no ver. Es un tema que me interesa mucho. Y en el caso del conflicto en tierras en proceso de recuperación por los pueblos originarios, me pareció eso, que la herramienta utilizada, en vez de un manto tóxico, es un manto de lenguaje forense, es decir, cuando las papas queman, intervienen los forenses del Poder Judicial, de Gendarmería, y son ellos lo que dicen lo que es verdad o lo que es mentira o lo que ocurrió o dejó de ocurrir.
– Nos saquearon por todos lados, no fue solo el dinero. Pretendieron ocultar sus atrocidades, utilizaron los mismos métodos que la dictadura para perseguirnos e investigarnos. Pero están los artistas, los sensibles como vos. ¿Estás para empezar algo nuevo?
Tenés mucha razón. En esa misma línea de saqueo, también nos saquean el imaginario. Por suerte, he tenido muchos interlocutores en distintas provincias de Argentina con los cuales poder pensar juntos e imaginar juntos. Y creo que lo importante es eso, mantenernos unidos y seguir trabajando. Yo sigo trabajando. Me focalicé en la “cuestión patagónica”, pero también hay otra parte que es más personal, más de mi historia personal que estoy trabajando. Yo siempre digo que no tengo hermanos mayores, pero en mi fantasía, si yo hubiera tenido un hermano mayor, hubiera sido hippie o militante de las organizaciones políticas armadas. Para mí, esa generación son mis hermanos mayores. Me gustaría hacer sobre ellos y su historia un trabajo de memoria y de homenaje, de agradecimiento, a esas generaciones que son varias. Me gustaría realmente hacer un trabajo con eso. Estoy enfocándome en eso, no en lo inmediato, pero es parte de lo que viene.
